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日志

 
 

韩少功:写小说是重新生活的一种方式  

2005-11-13 15:17:04|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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(已见报,勿转)
上个世纪80年代以《爸爸爸》崛起于文坛并成为“寻根文学”的倡导者,80年代末远走海南办杂志,90年代中期因《马桥词典》引起轩然大波,3年前推出极富文本探索意义的长篇《暗示》,如今习惯了在天涯海角的繁华都市与悠然见南山的宁静乡村间求得内心的平衡……韩少功在文坛始终都称得上是“异数”。
在文学日益边缘化的今天,性情中人韩少功的写作显得多少有些寂寞。前不久湖南文艺出版社推出了他的演讲谈话集《大题小作》,作家出版社又出版了收入他若干中短篇近作的小说集《报告政府》。跟之前的《马桥词典》、《暗示》相比,他的小说近作显得更平和,更富故事性。已过知天命之年的韩少功,如何看待自己这些年的文学历程?新作的表达方式能否看成是他的一种回归?新长篇何时能够问世?带着这些问题,我拨通了韩少功在海口的电话。

我:《报告政府》一书收入你近年创作的中短篇小说,同名小说《报告政府》在你近年的创作中有特别含义吗?
韩少功:《报告政府》描写的囚犯是这个社会最底层的一群人。从前我读《圣经》,不理解耶稣为何最关心罪犯。罪犯不就是坏人吗?完成这篇小说后,我意识到事情没那么简单。虽然这并不意味着我认为罪犯是好人,但他们走到这一步,有社会的原因,也有人性本身的原因。罪犯和我们这些“良民”之间的差别,往往并不像我们想象得那么大。我写《报告政府》,其实也是在向读者“报告”。从人性和社会的角度,分析造成犯罪的各种条件,甚至看到现存法律的某些局限。文学应该比法律看得更为深远。

我:你早前的《马桥词典》和《暗示》,在文本表达方式上都不乏探索,而《报告政府》一书中,除了《801室故事》,其他小说的表达方式比较传统,这是你在创作上的一种回归?
韩少功:情节是小说的主要元素之一,但不应成为束缚创作的模式。我曾经写过一些情节比较淡化,或非情节因素比较多的作品,但这并不等于我对情节的放弃。像书中《报告政府》、《山歌天上来》这样的小说,应该说有一定情节性,但也不是作者完全跟着情节走。有人说这样的写作是我的转向或回归,或许算不上,不过是在菜园里种了那么多白菜,还要想种种萝卜或者辣椒。关键是看土壤的性质怎么样。你提到的《801室故事》,就完全没有情节,甚至没有人物。

我:你在《报告政府》一书中写到误入监狱的大学生、潦倒异乡的留学生、失学少年等等,作品中弥漫着浓厚的悲悯情怀,这是你这两年的心境折射?
韩少功:我们这一代作家,经常容易沉溺在文革啊反右啊下放啊等情结里。在另一方面,这一代作家一旦描写当下现实,又很容易局限在酒吧啊女人啊公司啊成功人士啊等都市时尚里。文人都已经进入都市,过着比较优裕的生活,往日苦难和都市繁华以外的一切,就可能成为盲区。这就是屁股指挥脑袋,地位决定视野,不是不可以理解。但我希望自己的写作能从那里面走出来,既不能完全沉溺在过去,也要尽量打破模式化都市生活的围城,把盲区中隐藏着的东西解放出来,看一看那里的生活状态和生命存在。

我:《报告政府》中的《兄弟》是个很伤感的故事,从主人公的年龄推测,跟你应该是同龄人,可我读罢总觉得意犹未尽,似乎你完全可以把这个故事单独写成长篇,你自己怎么看这部小说?
韩少功:《兄弟》出手稍微仓促了一些,因为当时编辑约稿比较急,我的面子也比较薄,就交稿了。这个作品以后在适当的时候还可以再写一遍。也许你写成长篇的建议就可以考虑。

我:一提到韩少功,读者往往想到你早期创作的《爸爸爸》以及你倡导的“寻根文学”,你如何评价20多年来自己的写作轨迹?
韩少功:写作并不是作者想写什么就写什么。它受限于作者的经验和感受,同时也受制于每个作者的感受能力、感受方向和感受方法,受制于作者的思想兴奋点和情感兴奋点。如同有的感光材料对某种物体感光,对某种物体不感光,感光性能是不一样的。这二十多年,就像开汽车总会左一下右一下地不断调整,有时我会比较关注社会,有时会比较关注个人,有时会比较关注形式,有时会比较关注内容。有时甚至纯粹是要换换口味,有一种游戏心态,一种好奇心理,也会使自己尝试一下别的写法。但一位作者在写作中的基本特质还是会表现得比较持久的。以我自己为例,我一直不能接受那种不动心不动肺的技术化操作,也一直不能接受那种黑白分明的、忠奸对阵的故事,人性的复杂性一直是我的兴奋点之一。

我:一篇小说能否有一个好故事似乎是被读者接受的前提,而你多年来进行表达方式的探索,即“用语言来挑战语言”,如《马桥词典》、《暗示》这样的小说会使一般读者读起来感到吃力。对于作家来说,一个流畅的好故事与独具特色的表现手法哪个更重要?
韩少功:这可能要根据作者手中的材料来定。有些材料适合用这种方式表达,有些材料则适合用另一种方式表达。像卡夫卡和海明威,还有鲁迅和沈从文,他们的一些作品故事性并不强。奈保尔的《抵达之谜》,可以说虚得一塌糊涂。所以文学中没有通用样式。能用电影来表达的题材,不一定适合于诗歌。能用情节表达的题材,不一定适合其它样式。关键是看菜下饭,量体裁衣,因地制宜,什么样的题材往往决定了什么样的表达方式。反过来说,特定的表达方式和审美趣味,有时也会形成引力,推动作者接近和捕捉到特定的题材。这种情况也是有的。

我:你的写作是有自己的计划,还是等待题材降临或听从灵感的召唤?
韩少功:两种情况都有。一种是不期而遇,不能有意求之,需要耐心等待机缘的出现。还有一种情况是我有计划、有预谋、甚至刻意地追求。运动员的某些状态跟写作有些相似。比如一个运动员如果完全无为而治,就在那里等着好素质和好状态的出现,这恐怕不行。还是要有计划地锻炼和训练自己。但仅凭锻炼和训练就能成为摘金夺银吗?也不尽然,也需要天赋,需要神来之笔,需要天时地利人和等各种条件的配置。“时来天地皆同力,运去英雄不自由。”古人这句诗也含有文学创作的道理。

我:你在《暗示》前言中表达:“我们有时需要来一点文体置换,把文学写成理论,把理论写成文学。”这种文体置换对于你的写作,或者说对于文学而言,意义在哪里?
韩少功:依我看,现在的文学理论和小说创作都有一些毛病。很多学院派的理论家越来越枯燥,术语堆砌,概念迷宫,八股味很浓。我们看以前的伏尔泰也好,罗素也好,还有中国古代的孔孟庄老,理论都是非常生动活泼的,决不像今天某些著作那样乏味。今天的很多文艺作品则流于轻浮肤浅,缺乏情感和思想的力度,只是一堆堆沉闷或华丽的泡沫,很难与人们的内心接轨,让读者读得心里一震。这是理论与文艺的双双失重,双双缺血。这些毛病该如何疗救?可能需要新的元素加入进去。当我们的感觉出了问题,不妨让思想来矫正。当我们的思想出了问题,也许可以用感觉来激活。我们的理论家应该多一些生活实感,而我们的文艺家应该多一些追问和探索的深度。

我:你的翻译作品虽然不多,但如《生命中不能承受之轻》在当年影响了一代人,会再度操起译笔么?
韩少功:完全可能,如果某一部作品让我动心,而且又被翻译家一时忽略,我就可能来拾遗补缺。梁实秋先生曾经呼吁,让有翻译能力的作家都来翻译一两部文学作品,因为作家们的长项是中文写作,这对于翻译来说恰恰是很重要的。我也觉得,有条件的作家不妨都参与到文学翻译中来,即使是业余选手,可能也能发挥独特的作用。

我:你现在每年有一半时间在海南参与文联的事务,一半时间在湖南乡下隐居,这种地域和身份反差巨大的生活,带给你怎样的感觉?
韩少功:秋冬两季一般我在海南。这个时期海南的文化活动比较多,我可以帮点忙;春夏两季海南天气比较热,活动也少,我就会呆在湖南乡下读书写作。一个是都市,一个是乡下,一个是岭南文化,一个是湘楚文化,它们之间的反差带给我很新鲜的刺激,也会给我多种营养。


我:你在《报告政府》后记《重新生活》中写到“写小说是重新生活的一种方式”,时至今日,写作在你心目中还是最初的感觉吗?
韩少功:我最初从事写作为了谋生,功利性很强,但慢慢地对自己的要求一步步提高,写作的意义也在发生变化。从事写作,会让我觉得自己会变得好一些,生活会更丰富更有意义。每次写完一篇小说都会觉得自己有些不一样,有一些让自己感到高兴的变化。

我:2002年出版《暗示》至今,你一直没有长篇问世,能谈谈你目前的创作状态吗?
韩少功:眼下也有长篇创作的打算,也在做些准备,但我理解的长篇创作不仅仅是短篇或中篇的拉长,还应表达作者对于人生与社会某种系统性的感受和思考,挑战一些人性认识的重大难题,那才是最理想的长篇。当某些因素还不成熟的时候,我不会勉强动笔。

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